Os dejo los apuntes de la unidad que estamos viendo tanto en el formato de presentación como en la versión redactada. Recordad que las preguntas del examen serán extraídas de estos apuntes

Presentación

Apuntes redactados

Tarea La isla de las flores

Queridos hedonistas:

Os dejo las preguntas sobre el vídeo de La isla de las flores para que las podáis contestar sin escusa. Hay de plazo hasta el 21 de noviembre en la hora de clase para entregármelo. Contestad sin racanear palabras, sin racanear razonamientos, justificad lo que decís, expresaos con total libertad

La isla de las flores

Una visión nietzscheana de Apocalypse Now

Francis Ford Coppola dirige produce y estrena en el Festival de Cannes de 1979 esta película, dándonos su versión definitiva en Mayo de 2001, en su reestreno en el mismo festival. En ella encontramos el viaje del capitán Willard (Sheen) por los horrores de la Guerra de Vietnam. Es un viaje como el de Ulises, con paradas en  estaciones que nos muestran no sólo los horrores de la guerra y los estragos que provoca en los hombres que se encuentran inmersos en ella, sino que también nos muestra la lucha interior que se produce en cada uno de los afectados, donde se aúnan la racionalidad y las pulsiones más instintivas del ser humano, que se dan al mismo tiempo. Igual que Ulises, “secuestrado” por Calipso, llora por la añoranza de su vida con el resto de sus congéneres, el capitán Willard se emborracha (otra forma de llorar) al comprender, dando un paso más que Ulises, que su lugar ya no está en su casa en los EE.UU., sino en la selva vietnamita, que se ha convertido en su circunstancia, en su hogar, es decir, al comprender su destierro, que no hace referencia sólo a la tierra geográfica sino a su propio yo.

El viaje que emprende río arriba el capitán Willard, en busca del coronel Kurtz (Brando), es su búsqueda de Ítaca, de su lugar, de la compresión de su propia existencia como una misión a cumplir. Y la historia de ese viaje es la historia de su propia odisea.

Como digo, la ascensión al río que le llevará al campamento del coronel renegado tiene paradas obligadas donde nos irá mostrando diferentes estados arquetípicos de la naturaleza humana ante el horror. Además, la navegación sobre el río también requiere una tripulación que lo acompañe y lo lleve al destino fijado. Esta tripulación actúa como microcosmos de la sociedad americana, fácilmente extrapolable al resto de occidente: guerreros que no lo querían ser, que se alistaron en el ejercito como salida a su precaria situación socioeconómica. Ellos serán los que acerquen al capitán Willard al cumplimiento de su misión: matar a Kurtz. La misión está fuera de lo común, ya que no se trata de un objetivo militar enemigo sino de “matar a uno de los nuestros” que, además, tiene una hoja de servicios impecable antes de “perder el juicio” y de llevar a cabo métodos absurdos para la consecución de sus fines. Su misión consiste en matar a aquel que es acusado de matar indiscriminadamente y sin razón aparente (les suena bin Laden o Gadafi). Por ello, el narrador de la historia (el propio capitán Willard) cuestiona el sentido de su misión al considerar que acusar de asesinato a alguien en una guerra es tan absurdo como multar a un piloto en una carrera automovilística.

La primera parada reseñable es la que realizan en el encuentro con el coronel Kilgore (Duvall). Las motivaciones que este alto mando encuentra para considerar sus objetivos nada tienen que ver con la consecución de criterios militares, que quedan en segundo plano, sino con la posibilidad de hacer surf, poniendo en peligro la vida de sus hombres para que practiquen este deporte mientras aún no han terminado de tomar una playa (es importante tener en cuenta este tipo de motivaciones para entender los ideales de Kurtz). También es de destacar, como primera aproximación a Nietzsche, que los helicópteros del séptimo de caballería reproduzcan la Cabalgata de las valkirias de Wagner como preludio y aviso de su ataque, indiscriminado, contra una aldea poblada, en su mayoría, por mujeres y niños, en una de las pocas escenas en las que el enemigo se hace visible.

Otra de las paradas, que pone de manifiesto las motivaciones de los guerreros estadounidenses, es la que hacen en la base donde acude a repostar un helicóptero con chicas Playboy. Los soldados buscan entretenimiento banal mientras que los componentes del ejercito de guerrilla vietnamita, según palabras del capitán Willard, no se divierten o, al menos, no lo hacen al modo occidental, sino que su diversión consiste en comer arroz y estar agazapados en la selva. Los vietnamitas luchan por expulsar al invasor y en ello concentran todas sus fuerzas, mientras que  los americanos no saben muy bien por lo que luchan o luchan sin valores definidos.

A medida que ascienden por el río van encontrando campamentos, en paradas sucesivas, en los que ya no queda nadie al mando, donde la anarquía se ha apoderado de sus miembros, donde la moralidad occidental ya no tiene cabida. Nadie respeta el grado de capitán de Willard, solicitándole combustible a cambio de sexo. Como vemos, la ascensión al río es una ascensión a las tinieblas, cuanto más avanzan, más desestructurado está el mundo, más espesa es la selva, símbolo de la negrura, de lo natural indomable, de lo velado. En esa negrura se esconde el Vietcom, que ínfimamente preparado, con armas primitivas, van eliminando a los miembros de la tripulación, arrojando balas, lanzas o flechas, en clara alusión a un primitivismo contra el que la técnica superior americana nada puede hacer. Luchan contra fantasmas que no ven: cada vez menos logos, cada vez más phisys.

En mitad de todo esto encuentran algo de civilización. Es la plantación  francesa cuyo patriarca, de mentalidad decimonónica (muy al estilo romántico) expone sus razones de lucha, su ideal colonial y la necesidad de aferrarse a las ideas como principios para la vida. Ellos tienen una razón para continuar allí. Sin embargo, los americanos, según le dice el patriarca francés al capitán Willard, es luchar por la más absoluta nada, caminar sin saber ni el rumbo ni el destino. Para ahondar un poco más, también es de importancia la escena entre el capitán Willard y la joven viuda. Ella le habla del dualismo de la persona, una que mata y otra que ama. Es la lucha entre el amor como vida y la muerte y destrucción como negación de aquella. Y es por ellos por lo que lo único que importa, en palabras de la viuda, es estar vivo. Es la lucha entre el mal y el bien que se da dentro de los seres humanos, no de unos contra otros sino de uno consigo mismo.

El viaje toca a su fin. Llegada al campamento de Kurtz. Hasta ahora se nos ha presentado al coronel renegado de forma enigmática, sin saber exactamente en qué consiste su locura. En una de las paradas que se producen durante el viaje, Willard y el cocinero salen de la lancha en busca de mangos y están a punto de morir tras el ataque de un tigre. Una frase se repite constantemente: “no hay que salir de la lancha”, esto es, del camino marcado y prefijado. Kurtz es el que ha salido de la lancha y ha creado su propio camino. Cuando llegan a su campamento encuentran multitud de cadáveres por el suelo entre el resto de la población tribal que sigue al coronel Kurtz como a un dios. Y es que, en lo que se ha convertido Kurtz no es sólo en un dios, sino en el superhombre que intuyó Nietzsche. Es el hombre que ha superado todos los valores occidentales establecidos y, con mano firme planea y ejecuta sus propios planes. Reivindica un ejercito de guerreros que luchen como ha visto luchar a los vietnamitas, movidos por la consecución de sus fines sin importarles los medios, por sanguinarios que estos sean. No hay sentimiento de culpa por las acciones atroces ya que éstas son necesarias para alcanzar una mejora en el hombre. Para el coronel Kurtz, la libertad consiste en ser libre de la opinión de los demás y también de la de uno mismo. Este es el superhombre de Nietzsche que Heidegger nos muestra: El superhombre es la negación incondicionada, recogida expresamente en una voluntad, de la esencia que ha tenido el hombre hasta ese momento. El que ha visto el horror, llega a esta conclusión. Durante el viaje hemos ido encontrando guerreros sin valores para la lucha, que se distraen con divertimentos absurdos, comidos por sus miedos y sus culpas, por el horror de lo vivido. Lo que Kurtz quiere es que los soldados sean guerreros que superen al hombre que ha habido hasta ese momento, más fuertes y mejores. Por eso apresa y tortura a Willard, para convertirlo en mejor. Sin embargo, Willard, en cumplimiento con su misión, mata a Kurtz a machetazos al mismo tiempo que la tribu sacrifica a una vaca a machetazos también, pasando a ser un nuevo ídolo en un memorable el plano donde se puede ver la cara de Willard y la figura totémica. Sin embargo, es de tener en cuenta que la solución que el director propone es la de la muerte del descarriado, la del éxito de la misión encomendada. Pero, ¿ hay un verdadero vencedor?

Coppola consigue mostrar cómo en la naturaleza humana se dan luchas entre instinto y razón (naturaleza y técnica), voluntad de poder y cumplimiento del deber, amar y matar, y que éstas se dan al mismo tiempo y en la misma persona. 

Platón: La rosa púrpura de El Cairo (Woody Allen), o cómo salir de la caverna: el paso de la opinión al conocimiento y teoría de las ideas.

Uno de los aspectos más destacado de la filosofía de Platón es el que se ha venido llamando, a lo largo de la historia del pensamiento, con el término dualismo. Esto es así porque para Platón, el mundo se divide en lo sensible, al que pertenecen las cosas existentes y el mundo inteligible, al que pertenecen las ideas. Contra lo que pudiera parecer, el mundo verdaderamente real es el mundo de las ideas, el de la cosa en sí, mientras que el mundo sensible es el mundo de las cosas particulares que están en continuo cambio. Estas cosas del mundo sensible sólo son reales en la medida en que participan de las ideas, siendo éstas su causa o su modelo al cual imitan. Para llegar al verdadero conocimiento de la realidad es necesario iniciar un proceso de análisis que nos lleve del mundo de apariencia de lo real  que vemos en el mundo sensible, donde no hay conocimiento sino simple opinión (doxa) al mundo del conocimiento de las ideas (episteme) verdaderamente reales. Para ejemplificar esta “ascensión” en el conocimiento, Platón desarrolla alegóricamente el conocido “mito de la caverna”. El mito dice así:

            …Imagina una especie de cavernosa vivienda subterránea provista de una larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello de modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia adelante, pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en un plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en lo alto; y a lo largo del camino suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuales exhiben aquéllos sus maravillas […] Pues bien, contempla ahora, a lo largo de esa paredilla, unos hombres que transportan toda clase de objetos, cuya altura sobrepasa la pared, y estatuas de hombres o animales hechas de piedra y de madera y de toda clase de materias; entre estos portadores habrá, como es natural, unos que vayan hablando y otros que estén callados.

-¡Qué extraña escena describes-dijo- y qué extraños prisioneros!

-Iguales que nosotros-dije- porque, en primer lugar, ¿crees que los que están así han visto otra cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las sombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que está frente a ellos? […] Entonces no hay duda-dije yo- de que los tales no tendrán por real ninguna otra cosa más que las sombras de los objetos fabricados.[1]

Aunque con algunos cortes, me he permitido transcribir el comienzo del mito para que se pueda comprobar toda la fuerza de lo que Platón nos plantea. Conocer será, pues, liberarse de las cadenas que nos hacen considerar como realidad las “sombras de los objetos fabricados” y ascender desde la caverna al exterior. Una vez allí se comprobará la realidad en toda su luminosidad. Después, habrá que descender de nuevo a liberar a todo aquel que esté dispuesto a liberarse de sus cadenas.

Woody Allen, en “La rosa púrpura del Cairo” juega con todos estos elementos, entremezclando realidad y apariencia, con caverna a modo de sala de cine incluido. El argumento, en pocas líneas podría ser el siguiente: Una camarera tímida y frágil del New Jersey de la Gran Depresión, utiliza el cine como vía de escape de su vida gris, al lado de un marido que la golpea y que no le aporta nada. Después de quedar fascinada por la última película que estrenan en el cine de su barrio titulada “La rosa púrpura del Cairo” a la que acude en numerosas ocasiones, el protagonista, Tom Baxter, que ya se había fijado en ella, sale de la pantalla hacia el mundo real para conocerla. Ambos se enamoran, hasta que aparece el actor que interpreta a Tom en la vida real de la película, que también la seduce. Cuando personaje y actor desaparecen, Cecilia, vuelve a la oscuridad y a la soledad de la sala. La reflexión sobre realidad y ficción está servida.

Woody Allen, con el fino humor que le caracteriza, lleva a cabo todo un ejercicio de reinterpretación del mito platónico, contraponiendo realidad y ficción por un lado y difuminando estos términos por otro lado. Como los esclavos de la caverna de Platón, los personajes de la película creen vivir en la realidad y sólo cuando salen de la pantalla se percatan de que la realidad es otra muy distinta. Pero también, los espectadores del cine, acuden allí para evadirse de su propia realidad, incluida la propia Cecilia (¿no es una pura ficción la realidad que ella vive?) Como sostiene uno de los empresarios propietario de la película cuando se investiga lo ocurrido en aquel cine de New Jersey “la gente real desea una vida ficticia y los personajes de ficción una vida real”. Esta situación nos lleva a preguntarnos, con Platón, por la diferencia entre realidad y apariencia. ¿Es aquello que consideramos real verdaderamente real o es producto de las sombras del conocimiento? Recordemos que para Platón, conocer es “recordar” (reminiscencia) el mundo de las ideas, es decir, ascender hacia las ideas alejándose de las meras opiniones. De este modo, lo que ocurre dentro de la pantalla, es un simulacro de lo que ocurre fuera (que a su vez está dentro de la pantalla para nosotros). Así, el dinero de Tom no tiene valor en el mundo de Cecilia, o el champagne es gaseosa que aparenta ser champagne. Sin embargo, la paliza que le propina el marido de Cecilia a Tom Baxter es totalmente real, aunque no se despeina al recibirla.

Otra idea que conviene destacar es la de la libertad. Los personajes de película son esclavos de un guión, como los de la caverna, que no pueden salirse de lo escrito por el guionista (repárese en la idea de Dios-guionista que tanto le apasionó a Unamuno). Para Platón, sólo es libre aquel que llega al mundo de las ideas, es decir, el que rompe con el mundo de la apariencia y eso, precisamente, es lo que trata de conseguir Tom al salir de la pantalla. Así, la motivación de Tom no es otra que su atracción por Cecilia, su amor por ella (amor mitológico al estilo hollywoodiense). Sólo el amor puede guiar al protagonista en su ascensión hacia belleza, bondad y verdad.

Se podrían enumerar una infinidad de detalles que Woody Allen incluye de manera más o menos explícita en la composición de esta película, en algunas escenas y en algunos diálogos y que aquí sólo se señalan para invitar al lector a su reflexión, como por ejemplo, que el actor que interpreta a Tom Baxter, realmente no se llama como firma en las películas y que su vida es impostura para prosperar en el mundo cinematográfico; o que el refugio del huido Tom no sea otro lugar que un parque de atracciones (cerrado por temporada de invierno) y que, además, sea explorador de profesión; o que tanto el cura como el comunista del mundo de la película aparezcan con un libro en la mano. Los detalles son incontables y, como acostumbra Woody Allen, nada de lo que aparece en sus películas es causa del azar.

Con lo dicho, ¿podemos considerar a Platón como el antecedente a los hermanos Lumiere, como el verdadero inventor del cine, incluyendo la sala y el proyector?.

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[1] PLATÓN, La República, Madrid, Alianza Editorial, 2006, pp. 405-407